Jakob Bros store eventyr
Udgivet i Jazz Special nr. 184-188
—Tomasz… sukker den legendariske ECM-stifter og -producer Manfred Eicher rørt, idet han kigger indforstået på Jakob Bro.
De lytter til indspilningen To Stanko komponeret af selvsamme guitarist med spanske Jorge Rossy på trommer og norske Arve Henriksens på trompet. Trioen har ramt Eicher.
—Det er en smuk hyldest, fastslår han.
De befinder sig hjemme hos Bro i København, hvor det vælter ind med lys gennem de høje vinduer. Henført i musikken fra den roterende grammofonplade, vugger Eicher med lukkede øjne frem og tilbage i stolen til minderne om sin afdøde ven den polske trompetist Tomasz Stanko (1942-2018).
Vi er lidt over halvvejs i dokumentarfilmen Music for black pigeons, der havde dansk premiere i januar. Med Jakob Bro i hovedrollen strækker dens musikalske Odyssé sig over svimlende 15 år, hvor instruktørerne Andreas Kofoed og Jørgen Leth udforsker både rødderne og grenene på det stamtræ af musikere, som Bro er en del af.
Jeg synker selv en klump i halsen under Eichers entré i filmen. Scenen sitrer af det på én gang fjerlette og knivskarpe i hans lytten. Hans kunstneriske instinkt søger umiskendeligt hen imod en bred på den anden side af det levende. Han vil uendelig tæt på de musikere, han samarbejder med – og påvirke dem. En kvalitet han er blevet ikonisk for, siden han etablerede ECM i 1969. Keith Jarett, Chick Corea, Pat Metheny – listen af epokegørende musikere, han har produceret, er ubegribelig lang. Hele 1700 plader er det blevet til. Seks af dem er med Jakob Bro som leder.
—Dem man har spillet med, de bliver en del af én selv. Man bærer deres lyd med sig, bekræfter Bro overfor Eicher, som efter Bros udsagn har betydet meget for hans musikalske karriere, der tog fart efter GEFION – den første Bro-udgivelse hos ECM i 2015.
Manfred søger fortsat efter ord, der kan beskrive niveauet af samspil hos trioen.
—Det har næsten et åndeligt flow, prøver han.
—Nej, siger han så og fører igen fingerspidserne op til øjnene, mens han sænker hovedet.
—Jeg farer vild, siger han midt i dagligstuen.
—Jeg kan ikke mere. Jeg bliver for følelsesladet. Jeg arbejdede også længe med Tomasz, og det var altid et stort eventyr, når vi indspillede. Så mange minder.
Scenen er kendetegnende for det intime og højstemte rum, filmen inviterer os ind i. En indramning af kunsten at lytte og skabe noget vedvarende sammen. Fremfor alt i studiet.
Bevidsthedens natur
—Jeg tror på livet efter døden. Døden er ikke et farvel, siger den betagende japanske komponist og trommeslager Midori Takada lidt efter i filmen.
Takada er den eneste kvindelige musiker, filmen præsenterer som en del af stamtræet.
—Jeg tager sort på foroven og grønt på forneden, siger Takada på japansk under prøverne før en koncert i Berlin.
—Midori betyder grøn, forklarer hun, og Bro svarer smilende på japansk:
—Det glæder jeg mig til.
—Når jeg spiller, prøver jeg at åbne mine følelser overfor naturen, uddyber hun senere.
Selv sidder jeg i toget til Aalborg og skuer ud over et sneklædt landskab. Jeg glæder mig til endelig at høre Bro live. Den nærmeste koncert i tid og sted, falder sammen med kvindernes kampdag 8. marts. Jeg dropper en del vigtige markeringer af søsterskab og kunstnerskab den dag. I tasken har jeg den nyligt udgivne Vilde Kvinder, mørke toner; en timelig og grundig undersøgelse af betydningen af køn og musik skrevet af Anya Mathilde Poulsen.
En del af mig har det alligevel lidt stramt med at dedikere netop denne dag til en samtale om venskaber og musikalske fællesskaber mellem mænd. Men ikke fordi, jeg mener, de har mindre værdi end dem mellem kvinder.
Jakob
—Når jeg er sammen med de her musikere udenfor scenen, så snakker vi aldrig om musik. Så snakker vi om vores liv, fortæller Jakob senere efter koncerten.
—Jeg føler, jeg har en familie af musikere, som både kender min musik og mig. Mange af de mennesker, jeg rejser og arbejder med, er super-specielle. Jeg har altid tænkt, at det vigtigste er deres musik, og at de har en historie at fortælle med deres instrumenter. Det er ikke så meget, hvor gode de er til at spille. For mig handler det om, at de har noget på hjerte. Thomas Morgan er jeg for eksempel rigtig gode venner med, og han er faktisk nem at rejse med. Han er fin til at være i sit eget selskab. Studerer oldgræsk, esperanto og japansk og alle mulige ting på samme tid. Der ikke så mange psykiske udsving.
—På den måde er det ret unikt, hvordan filmen viser at man ikke behøver konflikt eller drama for at fastholde seerens opmærksomhed.
—Det er rigtigt. Det var Jørgen meget imod, for der var nemlig konflikt først i filmen, da vi rejste rundt i Grønland. Der var noget med Konitz på det tidspunkt. Han ville gerne spille Honeysuckle Rose og All The Things You Are. Det var skrækkeligt. Hver eneste gang, vi skulle på scenen, måtte jeg sige: “Hør her, vi skal spille den her musik. Like it or not. Vi kommer ikke til at spille Round Midnight i aften.
—Men Jørgen syntes, det var uinteressant; at konflikter var alt for meget oppe i tiden. På den måde endte filmen med at blive mere universel med flere folk over længere tid.
—Adam (klipper Adam Nielsen) tog alt, der var blevet filmet de sidste 15 år og sagde: ”Alt hvad der rører mig, det smækker jeg bare op på skærmen, og det bliver bare én stor pærevælling.”
—Det modsatte af kill your darlings?
—Ja, præcis griner Jakob.
Filmens puls
Instruktørernes greb giver musikerne plads til at manifestere deres unikke personligheder og musikalitet uden den eksplicitte udveksling af superlativer og anekdoter, vi kender fra en del jazzfilm. I stedet er filmskaberne fabulerende til stede i nuet, ligesom den improviserede musik, de er optaget af.
Og selvom konflikten ikke kommer op til overfladen, skinner Lee Konitz’ gnavne og gnistrende humor umiskendeligt og uundværligt igennem. Ligesom Paul Motian oser af et fanden-i-volds temperament, der virker som en diskret kogende kedel under den ellers så balancerede formfuldendthed.
Jeg bliver nysgerrig på, hvor Konitz bittersøde personlighed kommer fra.
—Han er virkelig mange ting. Fordi han ikke rigtig slappede af i sit eget selskab, så var han også svær at være sammen med, siger Jakob.
—Han blev ved med at sætte spørgsmålstegn, ved det vi lavede, fordi han kom ud af en anden tradition. De kontraster som jeg ledte efter i vores samarbejde, dem tror jeg, han var interesserede i, men samtidig havde han også brug for at stikke til dem.
—Han var jo ligesom den hvide Charlie Parker. Han er blevet feteret, men han har også stået i skyggen af nogen.
Scenen & studiet
Aftenens koncert er forrygende. Som et frydefuldt og frygtløst spring ud i improvisationens kunst. Jeg har sjældent hørt så stor en kontrast mellem et album og en live-fortolkning.
Nogle publikummer rejser sig resolutte fra deres stole og går, alt imens tusind døre sprænger op i musikkens sal. Det hele peaker, da Arve Henriksen bryder ud i en sang, jeg slet ikke kan placere i nogen musikalsk genre eller verdensdel. Taler han også japansk, undrer jeg?
Senere fortæller han på klingende svensk at han er inspireret af de nordsvenske traditioner, men ordene er nogle han selv har fundet på. Jakob smiler på sin underfundige og fornøjede måde under koncerten, da Henriksens stemme spænder sig overraskende ud.
Jorge Rossy, der har rejst 14 timer i tog for at komme til Aalborg er helt svævende bagefter.
—Der er bare så megen plads i musikken, siger han glad.
—Hvad er forskellen på at spille i studie og live for dig, spørger jeg Bro.
—Når det er første gang, man spiller de her kompositioner, så er man tættere på udgangspunktet, end når man så står på en scene og har lyst til at udfordre og udforske dem mere. Der sker nogle ting med os på scenen, fordi vi interagerer med hele salen. Der er en anden opladning.
—Når man er i studiet, er der et andet filter i ens baghoved. Der kan godt være steder, hvor man tænker: Det er fint hertil, men vi behøver ikke gå endnu længere. Lige det her band er særdeles åbent. Da vi spillede første gang live, kunne vi bare mærke, okay, der er virkelig højt til loftet. Vi kan gå rigtig mange veje.
—I studiet med Manfred Eicher, har man en følelse af at der er noget, han gerne vil ha’ og måske også nogle ting, som han ikke vil ha’. Han vil ikke ha’ at Arve synger for eksempel.
—Hvis jeg er i studiet med Palle Mikkelborg, så kan Manfred ha’ en holdning til Palles effekter. Manfred vil gerne høre ham spille ren trompet. Ren “følehorn”.
—Hvor føler du dig mest fri rent musikalsk? I studiet eller på scenen?
—Der er noget dejligt over sådan en aften, hvor jeg ikke behøver at forholde mig til musikken efterfølgende, andet end at jeg føler, vi har været nogle spændende steder. De lagrer sig jo i ens hukommelse, og så bliver det måske udviklet, når vi skal spille sammen næste gang.
—Jeg elsker at indspille ting. Der er noget nærmest magisk ved studiet. Jeg har fundet de her folk og har lavet et udgangspunkt, men musikken er noget, vi har skabt i fællesskab.
—I dag har jeg virkelig glædet mig til at spille. Jeg har fået vendt mit hoved fra at være nervøs til bare at være spændt. Det er noget jeg ret tidligt fandt ud af, at jeg var nødt til. Da jeg spillede med Tomasz Stanko, kunne jeg sidde på hotelværelset og være nervøs. Det gider jeg simpelthen ikke. Så det er noget med lige at gå for sig selv, inden man skal på scenen og sige: “Okay du skal ikke være bange for noget, du skal ind og lytte og prøve at bruge din fantasi til at skabe noget nyt.” Det er jo vildt fedt ved koncertsituationer også.
—I studiet har man mere tid til at fordybe sig. Det er ikke slut efter halvanden time. Og det er vildt smukt, når en plade samler sig. Da jeg lavede Gefion, min første plade for ECM, gik der et halvt år, hvor jeg ikke lyttede til den. Alle de små ting der opstår, og som måske i øjeblikket føles forkerte, de kan være svære at lytte til bagefter.
—Live kan jeg glemme at mikrofonen er der, jeg tager nogle chancer. Det kan give nogle rigtig fine musikalske øjeblikke.
—Men i virkeligheden føles de ting, jeg har lavet i studiet, federe.
Diskrete gennembrud
—Da vi lavede pladen med Arve og Jorge, og spillede den sang jeg har skrevet til Tomasz Stanko, spillede vi den én gang igennem, og jeg synes egentlig, det var fint. Jeg var glad for det take. Men det fungerede ikke for Manfred. Jeg skulle spille noget andet.
—Jeg var li’som: Jamen det kan jeg ikke, for det jeg spiller er sangen. Jeg har skrevet noget fingerspil, og det er sangen. Alt andet er improvisation.
—Så sagde han bare: Let’s try it again, we’re rolling.
—Hvad fanden skal jeg gøre? Så spillede jeg fuldstændig det samme, og han var bare ellevild. Jeg troede, han ville blive rasende. Men nej, han dansede rundt og sagde, nu har vi den. Den var fuldstændig fantastisk, og den bølgede op og ned.
Så hvad er det han lytter efter? Hvad er det hans opmærksomhed gør ved en musiker og ved rummet?
—Da jeg mødte ham første gang, var jeg ret ung. Det var med Paul Motians band og jeg var den eneste, som ikke var psykisk påvirket af at han var der, fordi jeg havde rigeligt at se til med hele det orkester. Jeg kunne ikke lige forholde mig til producenten også. Men jeg kunne mærke på de andre, at de var sådan, okay Manfred er her. Det er for vildt det her. Alle ville gerne noget med ham. “Her er en demo”.
—Bagefter kom Paul en dag ned på Vanguard. Han havde lige snakket med Manfred, som var helt vildt glad for mig. Det tror jeg ikke engang, jeg sådan rigtig fattede. Derefter anbefalede han mig til Stanko. Så han har haft meget at gøre med min karriere på den måde.
Med Gefion vidste jeg ikke, hvor meget jeg havde lyst til en trioplade med guitar i fokus. Jeg kom fra at have lavet plader med Konitz og følte ikke, jeg behøvede at sætte mig selv frem på den måde. Men Manfred insisterede på at jeg skulle præsenteres som guitarist. Det tvang mig til at lytte til mig selv på en ny måde. Den pladeindspilning var vigtig.
—Det er vildt at have en person i studiet, der har så stærk en presence. Nok mere end nogen musiker, jeg har arbejdet med. Det er så tydeligt at mærke, hvad han synes. Og jeg kan jo godt være uenig med ham. Jeg kan godt synes, der er et sted, jeg bare elsker. Og jeg kan bare mærke at han couldn’t care less.
—Hvordan tager du så den samtale med ham?
—Den tager jeg heldigvis ikke. Med vores samarbejde har der ikke været så meget af det. Jeg har aldrig haft lyst til at skændes med ham. Men det kender jeg flere, som har gjort. Hvis der var noget, jeg bare ikke kunne leve med, så ville jeg selvfølgelig være nødt til at sige noget, men det tror jeg ikke er specielt rart, hvis jeg skal være helt ærlig. Det er det, der kan være svært ved at være sammen med folk, som er så store personligheder. At være ligeglad og bare hvile i det, de siger.
—Ligger der noget i din personlighed som musiker, der gør at du ikke har samme behov for de der kampe, der jo også fylder noget i jazzen?
—Jeg kan i hvert fald godt lide at tage dem på et andet tidspunkt. Ikke når vi er i gang med at lave musik eller står på en scene.
Strengene
—Du har sagt et sted, at du godt kunne tænke dig at synge. Hvad ligger der i det?
—Jeg ser egentlig ikke set mig selv som jazzmusiker. Mere bare en, som skriver musik og godt kan lide at lytte til musik.
—Jeg har skrevet masser af sange med tekst, men jeg fandt aldrig rigtig ind til noget, jeg følte, jeg kunne synge. Jeg brugte sindssyg lang tid på det men slettede bare 80 sange.
—Jeg spillede trompet som barn, skiftede så til guitar og ville egentlig gerne tilbage til trompeten. Den havde nogle klassiske referencer, og jeg hørte ikke musik med guitar i. Slet ikke jazz. Men jeg var ligesom fanget, for jeg havde brugt så megen tid på min guitar, så jeg følte, jeg var nødt til at blive ved den. Det tog mig måske ti år, hvor jeg overvejede, om jeg skulle spille trompet igen.
—Men det er blevet en fordel også. Jeg kom frem til, at jeg er lige så meget arrangør og komponist. Det er spændende for mig at skabe nogle kontraster mellem de mennesker, jeg holder af at lytte til i musikken.
—Føler du dig som en oversætter mellem instrumenter?
—Jeg føler i hvert fald efterhånden at jeg kan synge med mit instrument, hvilket er dejligt. Og så er der et benspænd i at mit instrument ikke ligger lige til højrebenet for mig.
—Hvis jeg skulle synge, så skulle det virkelig være fordi, jeg var klar til det. Jeg skulle være helt sikker i det. Mens jeg går og tænker, at det kunne jeg gøre sindssygt godt en dag, så får jeg lavet alt mulig andet musik i mellemtiden. Måske gør jeg det bare allerede på min egen måde.
Fædre og sønner
—Hvordan var det at se filmen?
—Overvældende faktisk. Når man pludselig ser alle de her skøre og sjove mennesker, som alle har givet deres sjæl og hjerte til den musik, jeg er kommet med. Også fordi nogle af de samarbejder, som filmen dokumenterer eller portrætterer er med folk, som ikke er her længere. De spiller nogle sange, jeg har skrevet og stiller sig op foran et kamera og fortæller om deres tilgang til musik. Det kræver rimelig stor tillid fra deres side.
—Giver den dig et nyt perspektiv på din egen musikalske rejse?
—Filmen har indfanget en periode af mit liv, som den første pladeindspilning med ECM.Der skete et eller andet, der var vigtigt i forhold til at komme med et kompositorisk oplæg. En musik jeg havde sat i gang, men som også levede på egne præmisser.
—Det var dér, Lee Konitz kom ind. Om det var, fordi han ikke kunne læse noderne, eller det var fordi, han ikke gad, så var det fuldstændig genialt, fordi han begyndte at improvisere og fortolke min musik. Det var nøglen til det, jeg ledte efter. Det hele åbnede sig bare.
Det retrospektive rum
—Hvad betyder det at du er en del af det, som Joe Lovano i filmen kalder det retrospektive rum? – altså forbindelsen til de musikere, som ikke er her mere.
—Det er en smuk ting ved musik og livet i det hele taget. Min far er død, og min datter spørger altid til farfar. “Han er jo en del af mig, så når jeg snakker til dig, så er det også farfar, der snakker til dig,” siger jeg til hende.
—Jeg ved, Paul ville være stolt af mig i dag. Det at jeg fører min musik videre, som jeg har lært af ham og prøver at skabe min musikalske familie. Så det er da nogle sindssygt dybe venskaber, som hænger ved.
—Paul var et bindeled for mig til nogle mennesker, jeg slet ikke forstår har levet. Billie Holiday har kysset Paul Motions hånd, siger Bro entusiastisk, men skifter pludselig emne.
—Jeg skulle til Riisskov gymnasium for at fortælle om filmen i dag. Der gik jeg ét år, før jeg gik på konservatoriet. Så jeg blev aldrig student.
—Jeg kørte ned ad vejen, hvor mine forældre boede, og det gav et sug i maven at komme hjem. … Hold kæft hvor jeg savnede det her sted. Det var jo min barndom, jeg savnede. Hold kæft livet er vildt mand. Jeg tog et sving med bilen ned ad den parallelgade, hvor vi boede, og jeg ved bare præcis, hvordan den her vej hælder, jeg kender alle kantsten. Jeg blev sådan helt svimmel.
—Hvorfor er det, at man vrister sig fri fra sine forældre og ligesom bare tager ud på sådan en vild rejse?
Jakob bliver stille lidt.
—Ja, hvad er svaret på det?
—Det har jeg ikke noget svar på. Nu har jeg selv to små børn. Selvom jeg har boet i New York og i København i 20 år, så er det her omkring, jeg hører til.
Vejen hjem
Inden jeg begiver mig ud i den nordjyske kulde, vender vi tilbage til spørgsmålet om Konitz en sidste gang. Hvad var det for et liv, han levede?
—Han havde sin musik. Han har nok ofret mange ting for den, siger Jakob.
—Han havde børn, men da jeg snakkede med ham til jul, var han ikke sammen med dem. Han var gift, men hun boede i Tyskland. Jeg spurgte til hans børn, men kunne mærke at det skulle jeg ikke gå for meget ind i, for han havde ikke rigtig været der.
Jeg kommer til at tænke på filmscenen fra turnéen i Grønland, hvor Konitz var lidt på tværs. Her får han øje på en ubevogtet barnevogn udenfor et spillested, mens faderen er inde for at købe et album. Sårbarheden gør indtryk på Konitz. Han stopper op.
—Ligger der et barn i den barnevogn? Helt alene?
Babyen sover trygt videre, mens Konitz står og lytter til dets snorken. Med et strejf af modvilje løsriver Konitz sig.
—Ha’ et godt liv – et langt liv, siger han eftertrykkeligt, mens han vinker med et blik og en varme, der næsten får isen omkring ham til at smelte.
Poetisk 